中國藝術品市場仲介機構的現狀
藝術品市場是靠商業仲介聯繫藝術生產者和消費者的,商業仲介也就是藝術商業經營者, 它是藝術市場運作的體現形式之一; 商業仲介的行為模式和運作情況是影響藝術市場的重要因素,它使得藝術品的所有權發生轉移, 完成藝術商品相互讓度、轉手的過程；通過經濟方式的交換，發揮藝術品的審美功能、認識功能、教育功能、娛樂功能，完成藝術品本身具有的文化意義。藝術商業仲介形式多樣，理論上將其劃分為一級藝術品市場和二級藝術品市場。一級市場的主要經營方式是藝術經營企業和經營者代理藝術品的所有權或擁有藝術品的所有權，再次進入市場銷售的方式；二級市場的經營方式主要是接受藝術品所有者的委託，通過仲介活動進入收藏，經營者不擁有藝術品的所有權。一級市場占主導地位的是畫廊，二級市場的形式較多，在我國主要有藝術品拍賣和藝術博覽會兩種。一級市場和二級市場的相互配合，協調發展能夠促進整個藝術市場的發展。但在我國這兩級市場是錯位的，甚至相互擠壓，並沒有達到共同發展的目的，對正常的藝術品市場帶來嚴重的負面效益。
一級市場的主體是畫廊。廣義的畫廊既包括經常舉辦藝術品展覽展賣的畫廊，也包括銷售商品裝飾畫，或兼營工藝品的畫店。狹義的畫廊只指前者（本文提到的畫廊是狹義上的概念）。畫廊是轉賣市場，畫廊的購買不是終極購買；它承擔的是促進從美術生產到消費迴圈互動的媒介角色。自七十年代以來，在全國各地的大中型城市,尤其是沿海開放和旅遊城市，伴隨著旅遊業的興起，相繼開設了各類大大小小的畫廊，所以對中國人來說畫廊不應該是個陌生的名詞。但畫廊本身在藝術市場中的性質、地位、意義卻一直不為人重視，畫廊從發展至今並未朝著想像中的方向發展，而是在重重壓力下澀步前行，甚至許多畫廊漸趨萎縮倒閉，不能不讓我們回過頭來重新審視中國的畫廊業。
（一）經營方式定位起點較低
據不完全統計，全國現有各種畫廊兩千餘家，但實際上能夠稱為畫廊的恐怕在上面的不完全統計數字中更是鳳毛麟角。現在的畫廊也好、畫店也好基本上是商品的寄賣店。這種寄賣店只是藝術品市場中的最低級交易方式。經營者們將這些商品畫成批量地買進賣出（有很多還是從香港等地私運進來的），或兼營工藝品、複製品、印刷品，價位偏低，從這點看與普通的商品沒有太大差別。它面對的不是收藏者而是一般的消費者，接納的也非藝術家而是普通的生產者，這不應該是藝術品市場的主流。
（二）一級、二級市場的無序競爭
隨著近幾年藝術品拍賣的興起，也給畫廊帶來很多困難，拍賣行一般擁有雄厚的資金背景和專業人才，有能力收購潛力大、名氣響的畫家的作品，在宣傳上也不惜重金，吸引了一批有實力的買家。加上頻繁舉行小拍活動，使得中低檔次的作品也找到了出路，拍賣業實際上充當了一部份畫廊的角色，與畫廊的競爭激烈，畫廊的生存空間更為狹小。小型的畫店除外，真正想做出藝術水準的畫廊多因經濟問題，很難承擔起代理宣傳畫家的職責，只是通過代銷或經營其他項目來維持開支。
（三）贗品偽作的狂轟濫炸
贗品偽作的氾濫，使畫廊的信譽受損。當畫商們在為一幅四千多元吳山明的畫尋找買家時，突然發現市場上充斥著吳山明的作品，標價僅為百元左右，這些仿製品中有的可達到亂真的地步，不能不讓畫商們大驚失色，亂了陣腳，談"假"色變。收畫難、賣畫難使中小型的畫廊很難繼續下去。一位畫廊經營者很無奈地說"現在做畫廊是憑良心，靠的是一些畫家朋友保證畫源，只要能不虧本，也就心滿意足了。"
（四）經營者與創作者的矛盾
另外更多時候不是畫廊決定藝術品的價位，而是畫家自己。藝術家直接參與到商業仲介的經營活動中去，考慮商業行為的經濟、利益、分紅等與自己經濟利益相關的問題，直接面對消費者使得畫家本身可以制定價位，它具有很強的隨意性和不穩定性。私人交易衝擊一級市場，並導致國家稅收流失，走私現象嚴重。
兩級市場的錯位、畫家與畫廊的關係倒置、海外畫廊的衝擊、畫廊業經濟上的窘狀，使得中國的畫廊業面臨內外交困的境地。
儘管有著種種壓力，仍不乏在困境中的前行者，中國藝術市場廣闊的前景是一些稍有實力的畫廊願意支持下去的原因。北京的雲峰畫廊、四合畫廊，上海的東海堂畫廊、龍人畫廊、巴比松畫廊，都在朝經濟代理的道路上發展。北京的雲峰畫廊曾經推出許多中老年畫家如王明明、劉懋善、沈道鴻、梁岩等。上海的東海堂畫廊也曾成功地推出了蕭海春、林菁菁、許麗娜等一批有潛力的畫家，龍人畫廊代理的石虎在上海博覽會創下令人矚目的成交額，這些成績表現了中國畫廊業的希望。
藝術拍賣與畫廊都具有藝術商業仲介的性質，但兩者有區別。藝術品拍賣企業的經營方式是受委託方或貨主的委託，直接以定期拍賣會的方式聚集藝術收藏者，作品價格是變動的，在競價中最後形成；而畫廊是展覽銷售或店面銷售，作品價格是相對穩定的。目前，國際上規模最大、最有影響力的拍賣公司是英國的蘇富比拍賣公司和克利斯蒂拍賣公司，這兩個公司都有兩百多年的歷史，有著自己完整的拍賣規範，在世界很多國家都有分公司或辦事處，以良好的信譽，在國際藝術市場中佔有權威的地位。
一九九一年十月南方的深圳揭開了"首屆中國當代名家字畫精品拍賣會"的序幕，繼而北京、上海都舉辦了藝術品拍賣，取得了可喜的收穫。人們在社會主義文化經濟市場建設過程中，意識到運用和發掘這一國際上通行的經銷方式，是一種創新和進步。但短短幾年發展之後一九九七年藝術品拍賣業陷入困境。短期內新起的藝術品拍賣行過多、過濫，給已有的拍賣行帶來很大壓力。拍賣企業之間為了爭奪客源和貨源，採取一些不規範的操作，如雇托兒、哄抬畫價、贗品,偽作充斥市場的情況屢有發生，使得消費者對拍賣行失去信任。
另外有些藝術品拍賣公司在拍賣時投放量過大，上海一場拍賣會有幾千幅藝術品，展廳裏擺不開就疊在一起，這種現象的頻繁發生，必然使買家無所適從。再者，小拍是拍賣過程中投資不多，收益不錯的一種方式，各拍賣行見有利可圖，紛紛舉行各種形式的小拍，或美其名曰大眾收藏。但小拍的場次過多使得贗品偽作出現，精品不多，失去了拍賣的意義，造成小拍與畫廊之間的強烈競爭。小拍會上有些作品是大名家的，而價格很低，讓收藏者覺得不真實，實際上小拍成了一種促銷會。
一九九二年拍賣的情況，成交額很高，與當時的各種條件情況有關，現在的買家購買力比當時減小很多。現在藝術品的買家有了很大變化，國內買家逐漸成為中堅力量。但由於各種因素的影響，國內的買家市場近幾年內必定是一個游離的、不穩定的群體。港臺和海外現在是賣家多於買家。隨著東南亞經濟，帶來貨幣的大幅度貶值，人民幣的堅挺，藝術品的回流，海外的買家變成賣家就會越來越多。
就目前的藝術品拍賣市場而言，從積極的意義上講，拍賣活動在社會上提高了全社會對藝術品的認識，起到了一定意義上的藝術品普及作用。但由於其發展的速度太快，人為炒作的成分太大，又從另外一面對社會形成了誤導。其天文數字般的價位必然使本有意進入藝術品市場的人望而卻步。
另一種類型的藝術品商業運作形式是藝術博覽會，它是以出售展位元為主要方式，邀請藝術品經營機構、創作機構及其他藝術團體參加的，集中展示或銷售藝術品的活動。
一九七Ｏ年瑞士巴塞爾國際博覽會開始至今博覽會的發展有二十多年的歷史，已摸索出了一條國際通行的操作方式。不管是德國的漢堡、法蘭西克福還是美國的芝加哥、法國的巴黎都是由畫廊、藝術經濟機構參展，組織國際上有影響的畫家進入，參與的藝術家、畫商、收藏家、觀眾的數量遠遠超過畫廊、拍賣會組織的展覽。它對當代藝術和社會的影響力難以估量，對國際化大都市的也有無可置疑的推動作用。
在中國，從一九九三年第一屆廣州"中國藝術博覽會"至今每年都有一次大型的藝術博覽會，分別在上海、北京、廣州舉行，似乎成了這些國際化大都市在藝術上興旺發達的標誌。但中國的藝術博覽會不管是參展者,還是攤位的租用，畫廊的比重都小於藝術家個人的比重。雖然個人參展的數量並不是衡量是否規範操作的唯一標準，但也是一種側面的反映。
近年來的藝術博覽會從藝術品質和社會效益上也並非盡如人意。為了能出售更多的展位元，對作品的篩選便有些鬆動，中國有上百萬的畫家，為了能在市場中佔有一席之地，不惜費用，蜂擁而入。而真正能代表中國藝術水準的畫家便不願與之為伍，將藝術博覽會定位為初級畫家進入的跳板，藝術的集貿市場，不願加入進去。
在博覽會上藝術品的成交額並不高，許多個人參展的藝術家只是借博覽會帶來的機遇，尋找固定的買家和經紀人，不想在博覽會上直接成交，所以舉辦者不能從成交額上獲取什麼利潤，只有將重點放在展位的出租上，造成博覽會上作品良莠不齊的根本原因仍是在於藝術市場的不規範。中國沒有真正的藝術代理機制，畫家找不到代理只好一哄而上，全盤推出代理的各類畫家，許多作品羅列在一起削減了其固有的個性，也影響到觀眾的購買欲。所以整體藝術檔次不高，勢必排斥了高檔次的買家，這是一個惡性循環。現在各種大大小小的博覽會還在舉辦著，但買家市場是狹小的，懷著探測市場心態的投資者和收藏者也會因博覽會的現狀對之望而卻步。博覽會成了中低檔的藝術品交易市場，這種趨勢是不容樂觀的。
只有加大力度儘快建立完善的畫廊運作機制，健全經紀人制度，才能使藝術品仲介機構真正起到藝術市場仲介的作用；才能在藝術博覽會上佔有主導地位；才能推出有代表性的畫家最終改善個人參展過多、場外交易大於場內交易的局面，從而達到繁榮中國藝術市場的終極目的。